故事的终结

2023年9月1日夜，与友于伦敦 Canary Wharf The Space 剧场看 Three Things That Are Never Seen ——一出由一男一女两位爱尔兰演员（疑为男女朋友）完成的小戏。全戏围绕凯尔特神话中梦神 Aengus 的故事展开，以女演员的讲述和演绎为主，辅以男演员的乐器演奏和肢体配合，呈现若干爱情故事。总体而言，没有太多令人眼前一亮的心思。诚然，戏本身并非多大制作，不应以过高的要求审视，但不少本可以轻易避免的决策失误的出现，还是令人不禁扼腕。以及，在这出以「讲故事」为核心的戏中或可以窥见些许关于当代剧场中的「故事」的方寸端倪。下面一点点来谈。

在英国看戏数量多了以后，虽然对「人人皆可为艺」的氛围依然崇敬——艺术本应庶民——但逐渐发现相关问题也随之而来：诸多小剧场戏剧创作者缺乏对一个戏作为「完成品」之质量的把握能力。可能对于她们而言，有时候，为创意喷涌付出一定代价是可以接受甚至理所应当的，但在我看来，空有精彩创意却没有将之实现的操作能力、或说空有巧妙的思考却根本无法抵达观众的接受区间，宛如盖楼而无地基，委实舍本逐末。回到此戏上讲，这基础问题之一便是对演出空间和演出内容之间协调程度的错误判断。

我是初次到The Space剧场，甫进门就颇喜欢：一个非常有特色的空间。看起来由教堂改建而来，陈旧，但自然；小，但紧密。曾经用来布道的讲台离地10-20公分左右，虽不太大但在空间中比例宜人。最有特色的是由极高的尖顶拉起的开阔纵向空间，充满可能性。但这么有特色的空间在有经验的剧场创作者眼中一定是双刃剑。譬如，这么开阔的声场一定伴随巨大的回声，那如果我要做一个以「言语讲述」为主要动作的戏，怎么办，我还讲吗？讲的内容多少要变化吗？讲述的声音节奏要调整吗？我用麦克风吗？如果用麦克风，它的声音将从哪个音响播出？音响的位置在空间中合理吗？等等，等等。而这还只是对于声场的考虑，除此之外，作为旧教堂的空间定义、挑高空间中的照明问题、尖顶空而无物带来的注意力问题，都值得考量。诸如此类的谨小慎微或许会被称作多事，但这些细节，在我的创作和观演经验中被多次证明，反而是对观众来讲最直接也最重要的。艺术绝不是灵光一现，更不是鲁莽冲动，相反，艺术一定是劳动性的，无论身体上或精神上。说回到这个戏本身，戏后朋友和我的最大共同观感就是：什么都听不清楚。创作者选择了在舞台上放置一个麦克风，但全戏80%的时间都未使用；使用的那20%被切碎得零零散散。其中数次，演员拿起麦克风刚讲没几句，正当我在其清晰明亮的声响中如沐春风时，被突然的乐器演奏或其他动作打断，令人一头雾水。再加上演员浓厚的爱尔兰口音——口音有特色本来好事，但一定要成为一个选择而不是一个默认——又或许是我英语听力还不能过关，在一片模糊的混响中，演员的声音被淹没了，遑论她所讲的故事。一言蔽之，舞台上的故事再精彩，到不了我耳朵里，又有什么用呢？除非创作者本意没想让观众听清，但那又何必要这么努力地讲呢？这类细节问题完全看不出来有被想过，这便是我说的部分创作者对「完成度」、对「质量」的理解的不足。更令人费解的是相似情况在我看过的英国的绝大多数小剧场中普遍存在：音乐声音太大而听不见演员的台词、灯光打在观众区域中以至看不见舞台、演员并非专业却追求把台词讲快……等等等等，不一而足。

下面从这个戏讲出来，谈谈在其中可以看出的关于「故事」和「讲述」的一点线索。

戏中令人感到尤其明显的矛盾在于女主演对于「故事」和「讲述」的关系的认识。这其实很像是布莱希特的问题，也像朗西埃谈的「解放」：那就是故事的讲述者对于「讲述」到底应有多投入？这当然不仅是一个具体实践的问题，不仅是一个是否运用陌生化处理等手法的选择，而是一个对「故事」这件事本身的理解的不同。女主演甫出场，上台前，站在台边面对观众讲：「这是一个讲故事的戏，接下来我要开始讲故事，你们准备好了吗？」云云。如此在实践上是尝试将自己抽离出发言人的身份，把嘴巴放在「讲述」外面，无可指摘。上台以后，她投入到故事的讲述中去言语和表演，也没问题。遗憾的是许多细节不经意流露出来。戏中她多次刻意转变声调，也多次给观众投来疑问般的眼神，似在确认观众作为听者的注意力方向，也像在重新给自己提供继续讲述的勇气——这样一来「讲述」就显得动摇了。这听起来像是上台后紧不紧张、敢不敢讲的问题，实际不是，而是讲话的这个「我」不能自我确定在「讲述」过程中应该处在什么位置的挣扎，于是令人感觉它在讲述者和听众之中架设出的空间里来回滑动，无法固定落在哪里；观众也跟着提心吊胆，便永远不能真正领会到这一场「讲述」的真实指涉和个性化魅力。当然，「讲述」，也就是朝着「自我」纵身一跃，的确需要非凡的勇气，在舞台上更是将此格外凸显。为什么这么说呢？

我想，「故事」本不存在，因有「讲述」，「故事」得以从「事实」当中剥离而出现。如此，「故事」可以被视作「讲述」的证明和副产品。这样来看，「故事」从来不是主角。如果把「讲故事」连起来看，则「讲」不应被单纯地理解为一个对「故事」的后置处理，成为「故事」的附庸，而是「故事」的起止，是「故事」的源头和结果。

但同时如我前面讲，「故事」诞生所需的元素，可以说已经在「讲述」前存在，以一种未被结构和组织的、碎片的形式，贮存于或许被称为「事实」的背景中。这些元素已经有构建出一个完整时空间的能力，只欠缺一个「观看」——人最热衷、却未必擅长的事之一——这「观看」最后以「讲述」的形式发生。这样一来可以讲，言语上的说明——换言之：声带的震动、唇齿的摩擦等具体细节——已经是「讲述」这一行为的最后一步（抛开声音带动空气振动等等）。在这之前，几乎所有「讲述」已经全部发生完毕了。这样说当然草率，但我认为「讲述」的发生就发生在「存在」上：一个主体存在，它已在讲述；「我」存在，「我」已在讲述。这「讲述」本是不由人的。如尼采讲——当然还有许多其他人也讲——所有故事已经写就，甚至已经「展示」完毕，甚至已经无数次「演出」，当然也早已令所有观众无聊透顶。如果对这一点没有清晰的体认，那么「讲述」的主体就很难意识到——更别说挣脱——「讲述」这个动作本身附带的权力和傲慢。回到剧场创作中来讲，如果创作者对这种不对等没有体认，剧场就轻易变成一场「讲座」，一次对观众的再教育，便也就不是剧场了。这其中区别极精微，并不容易真正地理解，更不容易展示出这种理解，但这或许也是剧场艺术精彩的地方。

生活在这里，哪怕像徳勒兹讲努力尝试放弃 representation 去找新的语言乐土，故事也早就死掉，语言空间里只余「讲述」。现在站在这个《荒原》将近一百年后的土地上，没有新的故事，也很难有新的「讲述」，甚至也没有新的荒原。这种语言空间的凋敝当然比剧场的衰败来得更宏观和深刻，但也不妨将之看作剧场赴死之途上的一个亲密伙伴吧。